︎ ︎ ︎ 

لينا رمضان

مقدّمة

على مدى عقود، شكّل تاريخ الفن مجموعة من السرديات؛ فيبني كل جيل على ما سبقه، أو يراجع ما ورثه أو يعارضه. وتُعدّ أفعال المراجعة تلك محورًا أساسيًا في تشكيل التاريخ الثقافي. في العالم العربي، ترتبط مثل هذه المراجعات المعاصرة بمقاومة الإرث الاستعماري، بما يشمل الأطر المرتبطة بالنوع الاجتماعي التي تسهم الدولة في ترسيخها، وتفاقم مظاهر الظلم المناخي، وغيرها من الصراعات الملحّة. ومع تطوّر هذه الجوانب المختلفة من الواقع، تصبح الأساليب التي يستخدمها الفنانون/ات لابتكار أعمال ذات معنى وقيمة تأملية جزءًا جوهريًا من هذه السرديات. فالمسألة لا تتعلّق بالتمثيل فحسب، بل بإعادة التفكير في الكيفية التي يشارك بها الفن في مراجعة التاريخ، وفي فتحه لمسارات تعبر من خلالها ممارسات الرعاية وشهادة الأحداث عبر الحدود المحليّة والإقليمية.ا

يتناول هذا المقال ممارسات أربع فنانات ناشئات هنّ: ميسان الإبراهيمي وسيندي شهاب ونور شنتوت وهدى تكريتي، ساعيًا إلى رسم خريطة لوجهات نظرهن ذات الأبعاد الفلسفية والنسوية والسياسية، وإلى إظهار كيف تتناول بعض من أعمالهن الأسئلة والإرث البصري الذي أرسته أجيال سابقة. من خلال عملٍ متواصل على الأرشيف والمواد وممارسات الرفض تُقيم هؤلاء الفنانات صلات تمتد عبر السياقات الزمنية والجغرافية والاجتماعية السياسية. وتتحوّل إيماءاتهن التعبيرية، سواء جاءت مُجزّأة أم حاسمة، إلى حوارٍ حيّ مع السرديات التي يَرِثنها أو يخلخلنها أو يعِدن تخيّلها. ا

إلى حوارٍ حيّ مع السرديات التي يَرِثنها أو أو يقاومنها أو يعيدن تخيّلها. تكشف مقارباتهن للمنفى ومحو الأرشيف والمقاومة المادية أن أهمية ممارسة الفن المتجذّر لا تزال بالقدر نفسه من الإلحاح كما كانت لدى الأجيال السابقة¹. ا

الأرشيف والغياب والعودة

تتجلّى هذه الأفعال التعبيرية التي يمكن ربطها بالانتماء إلى التقليد النسوي بطرقٍ مختلفة في الممارسات الأربع. نبدأ مع هدى تكريتي ومفهوم العودة من خلال زعزعة الأرشيف ورفض التوقعات. هي فنانة سورية بدأت بتعلّم الرسم، غير أن ممارستها الفنية اليوم تمتد إلى الفيديو والعروض التركيبية والمحاضرات الأدائية والبحث الأرشيفي، وهو ما يوسّع نطاق أسئلتها واستقصاءاتها. تتشكّل أعمالها من وعيٍ سياسي متعدّد الطبقات، متجذّر في تاريخ عائلتها، والقطيعة التي أحدثتها الثورة السورية عام 2011، وتعاطي نقدي مع حقبة القومية العربية. لا تسعى أعمال تكريتي إلى إعادة إنتاج السرديات المألوفة، بل تُقطّر عملية السرد نفسها، محوّلة الانتباه عمّا يُتوقَّع عادةً أن نراه في الأحداث المعروفة، فتزعزع هذا التوقع. تتعامل مع الأرشيف بوصفه وعاء غير مستقر للاحتمالات ما بعد الاستعمارية، منفتحًا على قدر من «التعكير» عبر التداخل مع الخيال والزمنيات المتراكبة. وغالبًا ما تستثمر أعمالها عبثية السجلات الأرشيفية، لا بوصفها أداة للتباعد، بل وسيلة لإعادة توجيه الإدراك وتقويض سلطة السرد. يصبح الأرشيف وعاءً متحوّلًا لا مخزنا ثابتًا، مساحة تقاوم فيها الذاكرة النهاية. ا

في «رفض ملاقاة نظرتك» (2022)، تنخرط هدى تكريتي مباشرة في سياسات الرؤية. عنوان العمل مستعار من جملة لصحفية وصفت فيها صورة أيقونية للمناضلة ليلى خالد، أحدى رموز المقاومة الفلسطينية. يتتبع الفيديو قصة ليلى خالد ورفيقها في الجبهة الشعبية لتحرير فلسطين سليم العيساوي في العام 1969 أثناء عملية خطف طائرة كانت مُتّجِهة من روما إلى تل أبيب المحتلة، وحوّلا مسارها إلى دمشق حيث فجّرا قمرة القيادة الفارغة. تركّز هدى تكريتي انتباه المُشاهد على حقيقة أن المصوّر المجهول الذي كلّفته الجبهة بتوثيق الحدث نسي إزالة غطاء العدسة، ما نتج عنه صورة سوداء، أثر أرشيفي «للا شيء» يُصرّ على الحضور. ا

بدلًا من تصحيح سجل أرشيفي ناقص، حتى إن غابت عنه عناصر أساسية، تُحييه تكريتي، لتتسائل عن معنى تسييس الرؤية وتفكيكها. فعملها ليس بحثًا عن «حقيقة أرشيفية»، بل هو فعل نسوي يعبر عن الرفض: رفض لقاء النظرة، ورفض الامتثال لسياسات السجلات، ورفض السرد بشروط غير شروطها - شروط تصدر من الذاكرة الجماعية والمقاومة وتتشابك مع أشباح العنف الاستعماري والإرث الذي يغطي الحقائق، وخصوصًا الحقائق التي تتعلق بالنساء. يركّب العمل هذه الصورة الشبحية على صورٍ أخرى لليلى خالد تبتسم بتحدٍّ أثناء محاكمتها، إلى جانب خرائط أرشيفية ونماذج للمطار. تلفت هذه العناصر الانتباه إلى بنية القصة ذاتها، فيما يتردد ضوء متقطّع يمسح المواد الأرشيفية في المشهد الذي تبنيه الفنانة: غرفة أرشيف وصناديق مصطفة على رفوف و«بحث» مكشوف أمام المُشاهد. ويمكن اعتبار هذا الغياب في أعمال هدى تكريتي ما تصفه هي بـ«البديل المؤقت» لأفعال المقاومة التي لم تُوثَّق. فهنا، يصرّ الغياب على الحضور، ويحوّل فعل النظر نفسه ورفض مقابلة نظرة التاريخ المؤسساتي بشروطه إلى موقف سياسي. ا

في فيلمها «على صعيد آخر» (2024)، تُعقّد تكريتي أكثر العلاقات بين الحكاية والفن والنضال الموروث. عبر ثلاث قنوات عرض، يمزج العمل بين شذرات أرشيفية وصوت والدتها، سهير تكريتي، التي تتحدث عن حكمت الحبّال، جدة الفنانة، وكانت معلمة وفنانة نسيج في الكويت خلال ستينيات القرن الماضي. تُكوّن هذه الشذرات تاريخًا شفهيًا شخصيًا متجذرًا في الإرث والحرفة والذاكرة. وبينما يتناول العمل التهجيرين الفلسطيني والسوري، يتمحور حول النساء أنفسهن: قصصهن وصمتهن وأحلامهن غير المكتملة. يتحوّل قطعة النسيج غير المنتهية التي صنعتها الجدة إلى أثر تذكاري، رمز للحزن والزمن المعلّق والمستقبلات المبتورة. ا

تصف تكريتي هذه الأشكال المتعددة من الانخراط بأنها انتقالية، لا تتعلق بالوسائط بالوسائط فحسب، بل أيضًا فيما يتعلق بالأفكار حول السرد وطريقة العرض. تقول: «لاحظت خلال السنوات القليلة الماضية تحوّلًا في عملي، نابعا أساسًا من انخراطي الأعمق في النصوص، سواء في كتابة السيناريوهات الخاصة بالفيديوهات أو المقالات الطويلة التي تتناول الموضوعات التي أعمل عليها»، مشيرة إلى المداخل المتعددة التي يمكن للمُشاهد أن يسلكها. ترفض هذه القصص الحلول الخطية، وتترك مجالًا للمتلقي كي يربط بين الشذرات بدلًا من تلقيها فقط. تضيف: «من خلال إفساح المجال للخيال، ينفتح العمل خارج حدود السيرة الذاتية ويتيح للمُشاهدين الدخول إليه من منظور مختلف. عمومًا، ترفض أعمالي الثبات، إذ أعيد مونتاج الفيديوهات في كل مرة تُعرض فيها، وفقًا للمكان وطريقة العرض، وهذا ما يخلق، لديّ ولدى الجمهور على حد سواء، علاقة متحولة مع الأعمال، ويجعلها تحتمل تأويلات متعددة». ا

تعود هذه الخيوط في عملها «زيارة من ثلاث حركات» (2024)، عبر نهج يتيح خلق أعمال مبنية على أعمال سابقة. في هذا العمل التركيبي متعدّد الوسائط، تعود صور من «على صعيد آخر» لتظهر مطبوعة على القماش ومتكئة على قضبان معدنية، في تحدٍ لطرق تسجيل التاريخ وتداوله، إذ تصبح أماكن العرض المتعددة أكثر من مجرد إطار، بل جزء من لغته البصرية. يؤدي التركيب وظيفة نصٍ ممتدّ، حاشية، أو مقدّمة، طبقة إضافية من المعنى تدعونا إلى إعادة التفكير في طرائقنا في التعرف إلى القصص وتأطيرها. تتبدل هذه العلامات التاريخية وتكتسب أشكالًا جديدة كلما أُدرجت داخل إطار مختلف. حتى مقاطع الفيديو، كما تشير تكريتي، تخضع لمونتاج جديد عند عرضها - تغييرات دقيقة وغير ملحوظة غالبًا، لكنها تقاوم الاكتمال. ا

وأخيرًا، يمتد هذا النهج أيضًا إلى عمليها «الوضوح أقرب الجروح إلى الشمس» (2023) و«ملاحظات على/من أجل فيلم» (2023)، حيث تنتقل تكريتي إلى شمال إفريقيا من خلال عدسة القومية العربية. مستندة إلى السيرة الذاتية لزهرة ظريف، وهي مناضلة جزائرية كانت عضوة في جبهة التحرير الوطني، وإلى مقتطفات من فيلم «معركة الجزائر» (1966)، تدمج النص والصور الأرشيفية والذاكرة السينمائية لتكشف كيف جرى إسكات المناضلات وتسطيح حضورهن بواسطة الصورة. تقول تكريتي: «اكتشفت تناقضات كثيرة بين ما عرفته عن المقاومة في الجزائر من والدتي ومن الكتب والمجلات التي كان يقرأها والدَيّ». بدلًا من إعادة إنتاج التاريخ، يقاطعه العمل ويعيد ترتيبه. وفي هذا الاقتران النقدي، تكشف كيف حذف جيلو بونتيكورفو الحوار المكتوب للمقاتلات، إذ اعتبره المخرج الإيطالي «ضعيفًا»، فيما قُدّمت النساء بصريًا بوصفهن رموزًا يظهرن من خلف الدخان. تضيف: «وجدت ذلك متناقضًا مع رواية زهرة، وفكّرت في هذا العمل باعتباره امتدادًاافتتاحية للفيديو المعروض على الجانب الآخر من الجدار». ا

لا يسعى هذا التصوير المادي، في صورة دخان أو كرموز، إلى الوضوح. تقول هدى تكريتي: «تفاديًا لأن أكون تقريرية أكثر من اللازم، سأقول إنني أردت أن أترك آثارًا، لا أن أفرط في الشرح.» يصبح المونتاج هنا مواجهة ناعمة بين المقاومة والمحو. تحمل هذه المساحة، بين ما يُعرَض وما يُخفى، صلة خفيّة وعميقة بمعالجة سيندي شهاب لمسألتي الغياب والعودة. ا

أما سيندي شهاب، صانعة أفلام اللبنانية، التي تتوجّه أعمالها نحو البحر بوصفه أرشيفًا واستعارة في آنٍ واحد. في موقعها الإلكتروني، الأمواج المتكرّرة التي تستقبل الزائر وتهيئ الأجواء منذ البداية: مُهدِّئة لكن مُضطرِبة، تُردّد أصداء مثل الغموض الذي يلفّ عمل منى حاطوم «اضطراب» (2012) وكلمات إيتيل عدنان عن البحر المتجذّر في السياسة. وليس من المستغرب أن تظلّ هاتان الفنانات، رغم كثرة الإشارة إليهما في الأعوام الأخيرة، شديدتي التأثير. عاشت كلتاهما في لبنان، لكنّ لم تنتمِ أياً منهما حصريًا إلى خلفية واحدة؛ فقد حملتا أصولًا فلسطينية وسورية ويونانية، غير أن تجذّرهما الأعمق كان في المشهد اللبنانيّ وانعدام اليقين السياسي الذي يتصف به. ا

ينطلق عمل سيندي شهاب من مياهٍ مشابهة، عبر شواطئ قبرص حيث أقامت مؤقتًا، وحيث يتكرّر ذكر ارتباطها الجسدي والوجداني بلبنان. وقد نشأت شهاب في لبنان، فباتت تستكشف البنى الموروثة للحياة في ظل الاستعمار وما بعد الحرب الأهلية. تتنقّل أعمالها بين قضايا النوع الاجتماعي والحميمية والهجرة،لكنها باتت اليوم تعيد تخيّل تاريخ النساء داخل البُنى العائلية. تستخدم التاريخ الشفهيّ والممارسات الجماعية لمواجهة السرديات المهيمنة، كما انخراطها النقدي مع الأرشيف. وهنا تتقاطع ممارستها السينمائية الحديثة مع تقليدٍ نسوي أوسع: العمل خارج السجل الرسمي ومنحهالأولوية للذاكرة المعيشة وأصوات النساء. تقول لي أثناء حديثها عن علاقتها ببرامج الأفلام الغربية وتنظيم عروضها: «الفيلم في حد ذاته مشروع ذكري». ويكشف اهتمامها بالمواد الأرشيفية، العائلية منها والصوتية والمؤسسية، عن هذا الحسٍّ النقدي في تعاملها مع مفهوم الفيلم ودرجة من العناية. تضيف: «يحاول التاريخ الشفهي زعزعة سلطة السرديات والسجلات المكتوبة، خصوصًا في لبنان حيث خُفي الكثير أو دُمّر. الغياب مهم». ا

في فيلمها المبكر «العودة الى الجذور المرئية» (2021)، الذي صيغ عبر تبادلات شعرية مع أشخاص من أجيال مختلفة في بيروت، تتمحور اللقطة حول كرسي، شاهد على اللقاءات والغيابات في الحياة المدنية.، وسمحت للّقاءات التي خاضتها مع الناس أن تشكّل العمل تدريجيًا. يتحدثون إليها عن العمارة والتاريخ وما لا يزال مترسخًا في نسيج المدينة؛ إنها محاولة لمواجهة تلك التأملات العائدة والتعبير عنها، وإظهار ما في إعادة التواصل تلك من غرابة. تظهر فكرة «العودة» مرارًا في أعمالها، وإن لم تكن دائمًا مرغوبة أو ممكنة: «ثمة قدر من التجميل الرومانسي لفكرة العودة، لكن... العودة إلى ماذا؟» مشيرة الى الوضع الاجتماعي والاقتصادي والسياسي في لبنان. تسعى أعمالها بدلًا من ذلك بظل معيشة اجيال خارج البلد إلى ما تسميه هي «العودة السيبرانية»، التي تُختبَر لا من خلال الحضور المادي بل عن طريق الشهادة المنقولة عبر الوسائط: «حين اندلعت الحرب الأخيرة (2024)، شاهدناها على الحواسيب المحمولة. أما ما جرى على أرض الواقع، فلا يمكننا أن نعرفه». لذا، فإن الإحساس بالعودة في أعمالها يعد عنصرًا نسويًا أساسيًا لفهم الأحداث الصادمة. ا
يستمر هذا التفاعل بين المكان والذاكرة والموقع الموروث في فيلمها «استراحة على رصيف الغرباء» (2022)، حيث ترسم شهاب مقارنات شعرية بين بيروت وقبرص. يتضمن الفيلم أصوات أشخاص يعيشون في قبرص: شاب يتحدث عن فلسطين ويروي رحلته بحرًا التي انتهت في بورنارا، وهو مقر عسكري تحول إلى مركز استقبال للمهاجرين؛ وامرأة أرمنية هجّرتها الصراعات؛ وآخرين يواجهون أسئلة متوارثة حول الانتماء عبر الجانبين اليوناني والتركي للجزيرة. تظهر شهاب نفسها في لقطات متقطعة، حضورًا شبحيًا مُتحريًا. هذا العمل هو عودة إلى الجسد بقدر ما هو عودة إلى المكان. ا

في وصفها لمنهجها في العمل، تقول شهاب إنه ينتمي إلى «السيرة الذاتية الإثنوغرافية»، لكنها تنأى عن الصيغ الأكاديمية الصارمة: «أفضل الأفلام التي تنبع من أماكن حميمية. نحمل معنا صراعاتنا والصدمات العابرة للأجيال، وكذلك موضوع الفيلم الذي أريد العمل عليه». كثيرًا ما تنطلق أعمالها من تجربة شخصية، لكنها تظل منفذًا إلى سرديات مجتمعية أوسع، كما تشير إلى أهمية تعلم كيفية صناعة أفلام تقاوم الأطر المتمحورة حول الثقافة الأوروبية، خصوصًا في البيئات التي تفتقر إلى الموارد. أخيرًا، تحدثت إلي عن عمل محوري هو «نساء يغنين» (2026). تناولت شهاب عمل الفيديو هذا بواسطة مواد أرشيفية تعاملت معها بعناية وحذر، فعادت إلى الزار، ذلك الطقس الغنائي الراقص الذي يتيح لنساء شمال إفريقيا تشكيل مجتمعاتهن وممارسة المداواة الجماعية. يظهر وجهها وذكريات طفولتها المصورة في هذا الفيلم متشابكة مع صدى أصوات نساء لم تلتق بهن لكنها تشعر بالاتصال بهن. تقول: «ليس لي حق في العمل على هذا الأرشيف، لكن حاولت أن أكون وفية لتلك النساء. القرارات الصغيرة مهمة». ا

لا يكمن البُعد النسوي لممارسة شهاب الفنية في محتوى أفلامها فحسب، بل أيضًا فيما يؤطرها من خيارات تتعلق بالتنسيق وطريقة العرض. غالبًا ما تتطور أفلامها عبر حوارات مجتمعية وورش تعاونية؛ ففي أحد البرامج العامة التي شاركت في تنظيمها مؤخرًا، تعاونت مع نساء أخريات على تقديم عروض سينمائية تتناول قضايا النوع والعنف واللغة. تضمن أحد الأفلام شخصية من إيران ترتدي الحجاب، فيما استكشف فيلم آخر غياب كلمة «اغتصاب» عن اللغة الأردية. تقول: «حاولنا أن نجعل الحوار جزءًا من النص التنظيمي نفسه، فطرحنا سؤالًا: لمن نعرض هذه الأفلام؟ الموقع مهم جدًا. متى وأين ولماذا؟ هذه الأسئلة أساسية لإعادة تصميم السردية». ترى سيندي شهاب أن هذه القرارات التنظيمية - ما يعرض، وأين، ولمن- جزء لا يتجزأ من إعادة تشكيل السرديات في سياقات ما بعد الاستعمار. كما تقول: «ما هي الضرورات المُلحّة؟ هذا هو السؤال». ا

المادة منهجًا، والرعاية مقاومةً

تشترك ممارستا نور شنتوت وميسان الإبراهيمي في التزامهما بالتعامل مع المادة بصفتها فاعلًا سياسيًا. تتحرك كلتاهما بين صيغٍ فنية ومواقع جغرافية متعددة، وتتعاملان مع وسائطهما المتعددة - سواء الخيط أو النحت أو السكر - لا بوصفها مواد محايدة، بل أطرافًا فاعلةً في المقاومة. ا

حين تعرّفتُ أول مرة إلى أعمال نور شنتوت، الفنانة السورية الفلسطينية، كان ذلك عبر إحدى تجهيزاتها التطريزية المتجذّرة بعمق في موضوعات العمل والتهجير الفلسطيني السوري والمقاومة النسوية. تمتد ممارستها الأوسع بين النسيج والنحت والتركيب، وتتعامل مع المواد لا بصفتها مواد فحسب، بل بصفتها حاملات للحزن والمقاومة والقدرة على التخلّص من التعاليم الخاطئة. تقاوم أعمالها ربط الفن بالسيرة الذاتية ربطًا مباشرًا، إدراكًا لعبء التمثيل الواقع على الفنانين/ات القادمين من مواقع جغرافية يكثر فيها العنف . بدلًا من ذلك، تبني ما تسميه «أدوات» تاريخية وسياسية ومادية يُمكنها استيعاب سرديات مُتعدّدة الطبقات. وفي يديها وأيدي النساء اللواتي تتعاون معهن، يصير التطريز استراتيجيةً نسوية: بطيئة الإيقاع، وتقاوم الإيقاع المؤسسي والرأسمالي، ومنفتحة على معارف الأسلاف. وتبحث شنتوت كذلك في ما تسميه «المناطق الجيوسياسية»، وخصوصًا مخيمي شاتيلا واليرموك في لبنان وسوريا، بما يتيح التأمل في الاغتراب وآليات نزع الإنسانية التي تنتجها الإمبراطورية العالمية. ا

يعمّق عملها المحوري «البحث عن الثوب الجديد» (2022) هذا المنهج. هنا تتعامل شنتوت مع الثوب المطرّز بوصفه لباسًا وأرشيفًا في آن واحد، متتبّعة كيف تهاجر الخيوط مثل البشر، وتحمل معها الحركة والتكيّف والفقد. لا يقوم هذا العمل على الحنين، بل يرتكز إلى أسئلة العمل وسياسات الحِرفة. وبرغم أن شنتوت هي التي خاطته، فإن العمل يجسّد كيف تحفظ أيدي النساء المعرفة وسبل البقاء في المنفى. يكشف العمل عن التطريز بوصفه شكلًا سياسيًا حيًّا لا موضوعًا فولكلوريًا، مؤكدًا أن كل غرزة تحمل قصص من الحزن والصمود والذاكرة. وبهذا المعنى، يجسّد «البحث عن الثوب الجديد» «الحكاية» الكامنة في الإرث النسوي: المادة منهجًا، والرعاية مقاومةً. كما تكتب شنتوت: «أعمالي هي استمرارية للتطبيق السياسي للتطريز الفلسطيني، تلك الممارسة التي انبثقت من النضال من أجل تحرير فلسطين إضافة إلى ذلك، تتمحور ممارستي حول موضوعات الإرث المقموع، والذاكرة المضادّة والتاريخ، والعمل والاغتراب، من منظورٍ نسوي ما بعد استعماري». ا

يقوم منهجها على مقاومة التثبيت. فالتطريز ليس مجرد تقنية، بل فعل يعبر عن التخلص من التعاليم الخاطئة: طريقة لـ«رَتق» السرديات الممزقة وفكّ ما سعت آليات الحفاظ على الإرث الاستعماري إلى إحكام ربطه. تقول: «يحمل التطريز زمنًا مؤجّلًا، زمنًا يوجد بين الخيوط. إنّه يقاوم إيقاع الإنتاج المؤسسي». تتبّع أثوابًا كانت ترتديها المُرضِعات والمزارعات والعاملات - شذرات حياة عالقة بين أطرٍ أرشيفية ومتاحف استعمارية. وفي يديها، يصير صنع الغرزة فعلًا نسويًا للتخلّص من التعاليم الخاطئة، انحرافًا عن التنميط الأكاديمي صوب معرفة متوارثة. ا

وتمتد «سياسة الغرزة» هذه إلى أعمالها التركيبية المبكرة، حيث يصبح لمكان العرض أهمية تضاهي أهمية العمل المعروض. في عملها «في مكان العمل» (2018)، وهو تركيب نحتي من الحديد يستخدم مواد مُتعددة، كان الهيكل في الأصل سرجًا مصنوعًا للعرض التجاري، فاستعادته شنتوت بعد تبدل العرض. «صار منحوتة منذ لحظة وصوله إلى مرسمي». عُرِض العمل لاحقًا في عدة أماكن، منها جمعية للفن النسوي وقبو لجامع مقتنيات. وضع كل موقع معنى القطعة في إطار مختلف. تتساءل: «هل يصير هذا الشيء سياسيًا إذا كتبتُ نصًا إلى جواره؟ وهل اعتُبِر نسويًا حين عُرِض في جمعية نسوية؟». تدفع هذه الأسئلة ممارستها، لتستكشف كيف يتبدّل المعنى بتبدّل المكان والسياق والقوة المؤسسية. ا

تدوير الموارد هو أمر محوري في أعمالها: الأخذ من فضاء لتمكين آخر، ورفض سردية أحادية للشرعية. تضيف: «ثمة شيء يتغير الآن. المؤسّسات تفرض رقابة، والفنانون يرفضون». لا تقدّم أعمال شنتوت حلولًا ناجزة؛ إنما تبني عبر الجماعة والمقاومة والبناء مع الناس ولأجلهم، مع إبقاء المُشاهد حاضرًا دائمًا في الحسبان. ا

بينما تقاوم نور شنتوت ببطء نسويّ، تحتضن ميسان الإبراهيمي الهشاشة والتغير، مُنتجة أعمالًا تدعو إلى التفكك بصفته جزءًا فاعلًا من معناها. في فنها، يتكرر استخدام السكر، تلك المادة المحفورة في الذاكرة والمرتبطة بالحزن والاحتفال في بعض الثقافات. في المغرب، السكر خفيّ لكنه حاضر في كل مكان، يرافق كل زفاف وزيارة وطقس. وفي لغتها النحتية، يصير مادة واستعارة وسؤالًا في آن واحد. تعمل الإبراهيمي بين الرباط وباريس، وتتنقل ممارستها بين التركيب والنحت ومشاركة الجمهور، مستلهمةً الزخرفة الإسلامية وجماليات «الكِتش» والفن النسوي والتقاليد الشفوية لتفحص قوى الرعاية والاحتفال والضبط المتداخلة. تحتضن تجهيزاتها الهشاشة والتحول؛ فأبراج السكر والطبعات الحريرية والقصاصات التي تجسّد عيون النساء تبدو مهيبةً لكنها مصمّمة لتنهار أو تذوب أو كي يفككها الجمهور. ا
تعرفت مؤخرا، ولأول مرة، إلى أعمال الإبراهيمي من خلال عمل «حديقة زفاف المحبة» (2023)، وهو تركيب نحتي بوسائط متعددة يتألف من صحون خزف إسلامية ذات زخارف زهرية، وأبراج سكرية، وقصاصات. يستدعي التركيب كثافة المشهد البصري لمحلات وأسواق المغرب المكدّسة بمواد الخياطة والأقمشة، ومواد تزينية وللاستعمال اليومي في آن واحد. يستحضر بعض هذه المواد جماليات العصور الوسطى، وبعضها الآخر «كِتش» صريح - أو ما تسميه هي «جماليات الكرينج» (الجماليات المُحرِجة)². وكمعظم أعمالها، يتساءل هذا التركيبعن جماليات الجسد الأنثوي وما يفرضه عليه المجتمع، وما هو مُنتَظر من المرأة. في الأعراس المغربية، يقدَّم السكر عادةً هدية من عائلة الزوج، رمزًا للنقاء والضيافة؛ وشرحت لي الإبراهيمي أنها علّقت هذه اللفتة كي تشرّحها وتفككها. يطرح العمل السؤال التالي: ما الذي نصونه؟ ولمن؟

تقوم عمليتها النحتية على التأمل المتأنّي وعدم الاستقرار المقصود. تبدأ بالمواد الخام: تُراكمها وتصيغ ألوانها وتُركّبها في هيئاتٍ تبدو صلبة لكنها مصمّمة للانهيار أو التحلل. تقول: «أحاول تفكيك ما تعلمته في مدرسة الفن: الأشكال العمودية الغربية، أهمية الدوام». وتضيف: «يمكن تدمير السكر في أي لحظة. فكيف أدعو الجمهور للمشاركة في ذلك؟». يُشجَّع الزوار على الأكل من البنية أو أخذ قطعةٍ منها، أو تحريكها أو إخلال اتزانها، ليصيروا مشاركين في عملية تحوّلها. تسأل: «كيف أطالب بحيّزٍ داخل مؤسسات محجوزة للذكور؟». وسؤالها هنا ليس عن الحضور فحسب، بل عن المنهج: كيف تحمل المادة واللفتة الاعتراض والرعاية معًا؟

تحمل تجهيزاتها ا آثارًا لفضاءات مُؤنَّثة أخرى. فهي تستدعي على نحوٍ متكرر هيئة العروس: مُكلّلة ومُؤدلجة ومُحتفى بها علنًا، لكنها كثيرًا ما تُجبَر على الخضوع خلف الأبواب المُغلَقة. بنية العمل التشاركي «قطع السكر الحلو» (2024)، أدائية وهشّة. لا تتدخل الإبراهيمي بعد تثبيت القطعة؛ يمكن للزوار تصليحها بأنفسهم. يصبح الانهيار جزءًا من العملية، مرآةً لاختلال التوازن الذي تسعى إلى كشفه. تقول: «يمكن للزائر أن يشعر بالتحذير، بإحساس بعدم الأمان. الأمر أشبه بما في البازار: لا تريد أن تلمس شيئًا عن غير قصد». هذا الشعور غير المريح هو ما تريد إيقاظه لدى المُشاهد. ا

وتشكّل مراجعها ومناهجها أرشيفًا مُتعدِّد الطبقات. تشرح: «أستند إلى مفكرات مثل أسماء المرابط وحورية عبد الواحد وليلى طويل وفاطمة المرنيسي، اللواتي أسهمت قراءاتهن لتمثيلات الجندر في النصوص الدينية والسياقات ما بعد الاستعمارية في تشكيل أفكاري؛ وإلى المخرجة إيمان فاخر، التي يكشف فيلمها التسجيلي حول مُدوّنة الأسرة المغربية وقوانين الإرث في المغرب ضخامة اللا مساواة في حقوق التوريث. أنخرط مع هذه الأصوات لا طلبًا للتصديق، بل لتحدي قواعد الظهور والشرعية وتوارث التقاليد. بالنسبة إليّ، تبدأ الثورة الحميمية من الداخل، متجاوزة اعتراف المجال العام بها وساعية لإصلاح شيءٍ داخليّ ودائم». في هذا الإطار، يصبح السكر لغةً لا مادة وحسب. تتحدث عن بناء المنحوتة عبر طبقاتٍ من السكر وتركها لتجف، فتقول: «بعض القطع التي احتفظت بها أربع سنوات لم يتغير لونها. وإذا انكسر جزء ما، أعيد لصقه باستخدام البيض. يظل العمل حيًا». ا

في المرحلة الحالية، تبتعد الإبراهيمي عن الأشكال الهندسية وتجرب مسحوق السكر والطباعة الحريرية على الأسطح، وتطوّر قوالبها الخاصة. كما تتعاون مع «حنّاية» (فنانة حنّاء) لتختبر إمكانية طباعة الحنّة على السكر دون إذابته أو طباعتها حريريًا على قطع صالحة للأكل. تجمع أيضًا أرشيفًا بصريًا لصور العرائس ونقوش الحنّة والزخارف الإسلامية؛ بعضها عُثر عليه على الإنترنت وبعضها نُقِل عبر روايات العائلة. ليست هذه المراجع حنينية أو رمزيةً محضة؛ إنها مُفعّلة. تقول: «أحاول ألّا أكون وحدي في هذا العمل. هذا التحرّر يُوسّع الأفق». ا

الخاتمة

عند العودة إلى المجلّد المحرَّر بعنوان «فن النساء العرب المعاصرات»، الصادر في العام 1999 الذي جمعته فران لويد وسلوى مقدادي وآخرون، نجد أنه قد رسم خريطة للإنتاجات الفنية وأنظمة الدعم التي حافظت على حضور الفن العربي في أواخر القرن العشرين. لا يزال ما وثِّق من انخراط عميق في هذا العمل ذا أهمية بالغة. وانطلاقًا من هذا الإطار، وبعد أكثر من عقدين، برز جيل جديد من الفنانات المعاصرات الذين يواصلون العمل ويزعزعون ما هو راسخ ويعيدون تخيّل الخطاب الفني العربي داخل وخارج المنطقة بقصد او غير قصد. كان عنوان العمل المبدئي لهذا القسم، «أخذت الحكاية منعطفًا: الموروثات النسوية»، بمثابة الإطار الذي استند إليه هذا الفصل، متتبعًا الصلات التاريخية والبصرية التي صاغتها فنانات لجأن إلى الشعر والسينما والتنظيم الشعبي ومساحات الفن بصفتها أدوات للمقاومة. في الكتابة عن الفنانات الأربع، استند منهجي إلى أبحاث مارجوت بدران حول تحرّر النساء العربيات، وإلى تحليلات فران لويد ما بعد الاستعمارية، وتوثيق سلوى مقدادي الواسع لأصوات الفن المعاصر، وإلى سياسات الرعاية كما صاغتها نوال السعداوي وبِل هوكس³. عبر التاريخ، أظهرت فنانات مثل إنجي أفلاطون وصفية فرحات، ومؤخرًا ثريا البقصمي وسامية حلبي، كيف يمكن للاستراتيجيات البصرية النسوية أن تحمل قيم التضامن والرعاية العابرة للحدود، من خلال النسيج والتصميم والتجريد، بما يعكس الإبداع والنضالات الاجتماعية من جنوب لبنان إلى شمال إفريقيا وغيرها. تكوّنت خريطة فهمي لممارسات الفنانات الأربع من خلال المقابلات والحوارات وزيارات المراسم والمراسلات الإلكترونية. يتخذ هذا التجميع المنسَّق شكل فصل في كتاب لا معرض. ا

تُظهر الممارسات الفنية لسيندي شهاب ونور شنتوت وميسان الإبراهيمي وهدى تكريتي كيف تُحمَل الحكايات إلى الأمام كأجساد دائمة التجدد. تُعيد كل فنانة إحياء شذرات من الذاكرة والطقوس والمادة، مؤكدة أن التاريخ والتجارب المعيشة يُبنيان من خلال العلاقات والأفعال التعبيرية وأفعال الرعاية، لا عبر الحفظ في الصمت. تستعيد أعمالهن أساليب العودة وايضا تنخرط مع المستقبلات المختلفة المحتملة. ويتّسم هذا الاستمرار بالتجدد لا بالتكرار، مؤكِّدًا أن البقاء والتضامن فعلان تخييليان في جوهرهما. ا

الهوامش
 ( 1 مُتجذّرة في منطقة الشرق الأوسط وشمال إفريقيا، ومُتشكّلة عبر العودة إلى المعارف والأدوات التاريخية، لا لفهم الحاضر فحسب، بل للتخيّل من خلاله أيضًا. فمن التحوّلات الحكومية الأخيرة في سوريا، إلى الإبادة المستمرة في فلسطين المحتلّة، إلى الإصلاحات في القوانين المغربية المتعلّقة بالزواج، إلى تفاقم الأزمة في لبنان وغيرها، تحمل في هذه الوقائع آثار المنطقَين الإمبراطوريّ والاستيطانيّ في إنتاج عدم الاستقرار. ا   ( 2 في مقابلتي معها، تشير الإبراهيمي إلى كتاب «العصر الجديد للكِتش: مقال حول حضارة الإفراط» لجيل ليبوفتسكي وجان سيروا، بوصفه إطارًا لإعادة التفكير في اللذة البصرية وتبعاتها السياسية. يتعارض هذا التوجّه مع نموذج «المكعّب الأبيض» والذكورية والاستعمارية، إذ يدمج التمويه والذاكرة في وضوح تام. ا ( 3
لمزيد من التفاصيل، يُمكن مطالعة: مارجو بدران (1995). «النسويات والإسلام والوطن: النوع الاجتماعي وصناعة مصر الحديثة». منشورات جامعة برنستون، نيوجيرسي وفران لويد، (محرّرة). (1999). «فن النساء العرب المعاصرات: حوارات الحاضر». منشورات آي. بي. توريس، نيويورك. ا