فرح الصايم استنادًا إلى حوارات مع طارق أبو الفتوح وفيليب رزق و آلاء يونس

تم تسمية سلسلة المقامات باسم «صُنِع بسِحر» لتسهيل حفظها. كل حرف من هذين الحرفين يتوافق مع الحرف الأول من أحد المقامات الرئيسية. إذا أخذنا في الاعتبار سبعة مقامات فقط، يصبح الاسم «صُنِع بسِحر»: صبا، نهاوند، عجم، بيات، سيكاه، حجاز، راست، كرد المقام الثامن المضاف. ا

على مدى أكثر من عقدين، طوّر أبو الفتوح ممارسةً قيّمية إلى الحوار والتنقّل. يمتدّ عمله بين القاهرة والشارقة وبكين ووارسو، حيث يواصل استكشاف التقاطعات بين الأداء والسياسة والذاكرة. تعكس مشاريعه البارزة مثل «خشية أن يلتقي البحران» (متحف الفن الحديث، وارسو، 2015)، و«وقت خارج الزمن» (بينالي الشارقة وغوانغجو، 2016)، و«عبدالله السعدي: أماكن للذاكرة.. أماكن للنسيان…» مواقع للنسيان (جناح الإمارات العربية المتحدة، بينالي البندقية 2024) تعكس انخراطه المستمر في تواريخ الفن العابر للحدود وشعريات الهجرة. وبصفته مؤسس «صندوق الشباب المسرحي العربي» الذي أصبح لاحقًا «مفردات»، فقد ساهم في بناء مشهد فني عربي تجريبي ومترابط، قادر على تجاوز الحدود الوطنية.ا



التنسيق الفني عبر المقام: الاستماع إلى التاريخ بطريقة مختلفة

يتوزع المعرض عبر عشرة مبانٍ تاريخية وثمانية مقاهٍ، يرتبط كل منها بمقام معيّن، وهو النمط اللحني الذي يشكّل أساس التأليف الموسيقي العربي. بالنسبة إلى أبو الفتوح، يُمثّل المقام نظامًا بيئيًا من الأرشيفات الصوتية التي تجسّد تداخلاً وتبادلاً بين التقاليد الكردية والفارسية والأندلسية والأمازيغية والعثمانية. من خلال المقام، يمكن تتبع قرون من تداول الإيماءات التي نجت من الإمبراطوريات والاستعمار والمنفى. يقترح القيّم تاريخًا مضادًا للمفهوم الحديث لـ «الموسيقى العربية»، الذي تم توحيده خلال مؤتمر الموسيقى العربية عام 1932. أُعدّ جزء من المؤتمر في تونس تحت رعاية البارون ديرلانجي، وسعى إلى تقنين هوية عربية موحدة في لحظة إعادة ترتيب جيوسياسيّة. ضمن هذا الإطار، تصبح المدينة نفسها جسدًا صوتياً. تتحول مقاهي باب سويقة وتحت السور والعباسية إلى محطات للاستماع، ويحمل كل موقع ضمن «صُنِعَ بسِحرِك» صدىً خاصًا به. تجسد دار دغري وسينما الحمراء السابقة التي بُنيت عام 1922، الخيال الأندلسي المشترك الذي كان يربط بين بيروت ودمشق وبغداد. وتشكل الأعمال المعروضة داخلهما أوركسترا متناثرة من الأصوات: حيث يتحاور ويتفاعل عمل «قياسات المسافة» (1988) لمنى حاطوم مع عمل «نهاية العالم العربية» لإيتيل عدنان، الذي أعيد إصداره مؤخراً باللغة العربية، في حين تستجيب الأعمال الجديدة التي أُنتجت في تونس لكل من المكان والأرشيف الصوتي للمدينة. أؤمن بشدة أن أبو الفتوح يؤلّف سيمفونية حضرية حيث تندمج الذاكرة مع العمارة. يقول : «كل شيء يتغير ويدمر إلا الموسيقى، الموسيقى تبقى».ا

خلال جولتي بين الأعمال الفنية، شعرت أن إيقاع المعرض يتبع اهتزازات تاريخية للعالم العربي، من انحلال الإمبراطورية العثمانية، والانقطاعات الاستعمارية، والحروب المعاصرة. تتجاوب العمارة الصوتية فيه مع أماكن التشريد والمقاومة: سوريا، فلسطين، العراق، والأراضي التي يستمر الفن فيها في التعبير عن ما لا تستطيع السياسة احتواؤه. يجمع المعرض فنانين يعيدون تركيب الذاكرة عبر وسائط مختلفة. في «إسمرنا» (2016)، تعيد جوانا حاجي توما وخليل جوريج زيارة ذاكرة سميرنا (إزمير الحالية) مع إيتيل عدنان، مستكشفين المنفى والخسارة من خلال الحوار. أما فيلم نور أبو عرفة الجديد «إذا لم أهمس، سأنسى» (2025) يجمع بين رسائل إلى طفلها مع وصفات طعام ووثائق وذكريات حساسة تحكي عن صمودها وبقائها على قيد الحياة في ظل الحرب والمجاعة. ويُحيي منير صلاح في عمله «إلى الجحيم مع الفن» (2025) أغاني الفنان العراقي عزيز علي المحظورة، التي أعادت إحياء صوته في انتفاضات بغداد. وتتفاعل أعمال أخرى مع الأسطورة والانقراض. فتمثال الملح «تحملت من أجلك» (2025) لآلاء عبدالنبي يستحضر أسد البربري المندثر كاستعارة لذاكرة شمال أفريقيا. يكشف النهج القيّمي لأبو الفتوح عن آليات المحو، والطرق التي يمكن بها الفن والصوت مقاومة التجان. من خلال توزيع الأعمال الفنية في دور السينما
والمكتبات والأضرحة، يستعيد المعرض مساحات يتعايش فيها المؤسسي والشعبي، المقدس واليومي.ا


عن فيليب رزق (مصر) في «صُنِعَ بسِحرِك» وما بعدها…ا

من بين الفنانين المشاركين في المعرض، استوقفني عمل فيليب رزق بلغته السينمائية وقدرته على تشابك السياسة بالخيال. بدأت محادثتنا ببساطة، كتبادلٍ قصير حول اللغة والسياق، لكنها سرعان ما تحوّلت إلى تأملٍ في مساره المتعدد التخصصات. قال لي: «أنا فنان، وصانع أفلام، وكاتب. خلفيتي الأكاديمية في الفلسفة ودراسات الشرق الأوسط والأنثروبولوجيا. لم أدرس الفن أو السينما بشكلٍ رسمي، بل تعلّمت بالممارسة». يستكشف فيلمه الأول «صمود» (2009) مبدأ الصمود الفلسطيني بوصفه شكلًا من أشكال المقاومة والتشبّث بالأرض. وقد تداخلت بدايات مسيرته الفنية مع العمل النضالي — فخلال الثورة المصرية، كان جزءًا من جماعة «مصيرين» التي أنتجت ووزّعت مئات الفيديوهات الموثّقة للانتفاضة. شكّل تعاونه مع جاسمينا متوالي في فيلم «بره في الشارع» عشرة عمّال مصريين إلى أداء قصصهم بأنفسهم حول العمل والخصخصة. يطرح الفيلم سؤالًا جوهريًا: ماذا لو استطاع العمّال استعادة السيطرة على وسائل إنتاجهم؟ عُرض العمل في منصّات دولية كبرى بما في ذلك مهرجان برلين السينمائي (2015) وبينالي فينيسيا (2015)، كما عُرض مؤخرًا في تونس ضمن فعالية مؤسسة روزا لوكسمبورغ.ا

في دريم سيتي 2025، قدم رزق عمله «دروس في رسم الخرائط»، وهو نسخة تركيبية من فيلمه «دروس في رسم الخرائط» (2020) الذي يعكس بحثه المستمر حول الاستقلالية والتعلم الجماعي. يستمد المشروع إلهامه من الثورة السورية، بوصفها تمرينًا على تخيّل ما يمكن أن يتعلمه الناس من المجتمعات ذات التنظيم الذاتي. يُقدَّم العمل في ثماني دروس تُعرض على ألواح صفّية سوداء داخل مدرسة قديمة في وسط تونس. تدعو التركيبة الزوّار إلى التأمل في فعل التعليم، والبحث عن مصادر بديلة للطاقة في ظل الحصار، وسبل البقاء الجماعي في سياقات القمع. يقول رزق: «في إحدى الغرف، ترى كيف بنى الناس أفرانًا شمسية أو تخيلوا مدارس خارج سيطرة الدولة. وفي الأخرى، ينتقل التركيز إلى الاستمراريات التاريخية، إلى أنظمة الاستعمار وما بعده التي لا تزال تشكّل حاضرنا.» يمتدّ بحثه الفني إلى عمل آخر هو «الأصوات المريعة»، ثلاثية (2022) تعيد النظر في مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة عام 1932، تلك اللحظة التي سعى فيها ملك مصر إلى إعادة تعريف موسيقى المنطقة الناطقة بالعربية وفق المعايير الأوروبية. بالتعاون مع موسيقيين من القاهرة والإسكندرية وبيروت، يعيد رزق إحياء الروح الارتجالية المفقودة، ليضع الصوت في موقع المقاومة والذاكرة معًا. أما أعماله اللاحقة، مثل «حكايات الرعب» عام 2024 و«الإنصات إلى الأرض» عام 2025، فتعمّق استكشافه لـ الإيكولوجيات السياسية في المنطقة، حيث يركّز الأخير على الكوسمولوجيات النوبية وعلاقتها المتشابكة مع نهر النيل. يقول رزق: «أردت أن أتحدّى هذه العقلية الاستعمارية الموروثة التي تضع الإنسان فوق الطبيعة، وأن أستحضر طرقًا أقدم في العيش إلى جانبها.»ا


كان العرض في تونس بمثابة عودة وتجديد لفيليب، إذ يقول: «كان دائمًا من أولويّاتي أن أقدّم أعمالي داخل المنطقة. فالتعقيد السياسي والجمالي في أفلامي لا ينسجم دائمًا مع الأطر التقليدية للمهرجانات، لكن هنا يوجد فضول حقيقي تجاه هذا النوع من الممارسات.»ا


آلاء يونس (الأردن) من شارع حيفا في بغداد إلى شارع نهج فَـرِبْكَة الثلج في قلب مدينة تونس القديمة!ا

لفت عمل آلاء يونس انتباهي لوضوح سياقه وعمق صداه التاريخي. تتكشّف ممارستها الفنية بدقّة نادرة، إذ تنسج بين الفن والتأريخ لتستفسر عن كيفية تشارك العمارة والسياسة في بناء الحداثة في العالم العربي. شهدت يونس انتقال المهندسين المعماريين والفنانين العراقيين إلى الأردن والتحوّلات التي أحدثتها تلك الهجرة في الخطاب الفني المحلي. قالت في بداية حديثنا: «كل ما يتعلق بالعمارة بالنسبة لي يبدأ من تلك الفترة، من التبادلات بين المهندسين المعماريين النازحين، والقصص التي انتشرت معهم، والانتقال من بغداد إلى عمّان». في ممارسة آلاء يونس، تُصبح العمارة مستودعًا للذاكرة وللتحوّل السياسي. درست الهندسة المعمارية في عمّان خلال السنوات المضطربة التي أعقبت حرب الخليج، ونشأت ضمن جيل ارتبط فهمه للفضاء العمراني بتحوّلات الجغرافيا بين النزوح وإعادة الإعمار التي أعادت تشكيل العالم العربي في التسعينيات. خلال دراستها في الأردن، شهدت يونس هجرة إقليمية للمهندسين المعماريين والفنانين والمثقفين المهاجرين من الكويت والعراق إلى الأردن، حيث شكّلوا شبكات مؤقتة من التعاون والتعليم. تشكّل الخطاب المعماري لجيلها بتأثير إرث لو كوربوزييه وفرانك لويد رايت، لكنه مرّ عبر حداثة محلية الطابع تجسّدت في أعمال حسن فتحي ورفعت الجادرجي. أدى عدم اهتمامها بالعمارة التجارية التي
يفرضها السوق، إلى إعادة تخيّل العمارة كأرشيف للطموحات الجماعية وللصدمات التي عاشتها المنطقة.ا


جاء الاكتشاف المحوري في عام 2010، حين صادفت يونس على صورةً لمبنى في بغداد من تصميم لو كوربوزييه، شبحٌ معماريّ غائب عن كلٍّ من مسيرتها الأكاديمية والسجلّ العام. أثار هذا الغياب فضولها، فبدأت بحثًا معمّقًا في التاريخ المعماري لبغداد، كشف عن مشاريع منسية مثل شارع حيفا، وهو مخطط حضري ضخم تم تنفيذه خلال الثمانينيات وجسد طموحات العصر الحداثي في العراق. من خلال بحث أرشيفي مكثف، كشفت يونس عن التاريخ المتشابك للمهندسين المعماريين المحليين والأجانب والشبكات الجيوسياسية التي أتاحت تنفيذ تلك المشاريع. وفي هذه العملية، أعادت صياغة العمارة الحداثية في بغداد بوصفها طبقات ثقافية متراكبة يتجاور فيها التصميم الطوباوي، والدعاية السياسية، والواقع المعيشي للحرب في توتّر دائم. يُحلّل مشروع يونس «شارع حيفا» النسيج العمراني لهذا الموقع باعتباره فضاءً ماديًّا ورمزيًّا في آنٍ واحد.ا

تم تصميم شارع حيفا خلال حقبة الحداثة المدفوعة بعائدات النفط، ثم تعرض لاحقًا لتدمير واسع بسبب الصراعات، ليصبح سجلًّا مكثفًا لتاريخ العراق في القرن العشرين. كانت أبراجه السكنية ومبانيه الحكومية ومؤسساته العامة تعبيرًا عن الفخر المدني وأدوات للسيطرة في آن واحد. يمتدّ بحث يونس إلى ما هو أبعد من الجسم المعماري نفسه ليشمل مسألة التمثيل البصري: كيف تم تمثيل صورة هذه المباني، ومن المسؤول عن ذلك؟ تشير الفنانة إلى أن معظم الصور المتاحة لشارع حيفا تُظهر عادةً معالمه الخارجية التي ترمز إلى سلطة الدولة أو آثار الدمار بعد الاحتلال، في حين أن الصور الداخلية تظهر للعلن لأول مرة من خلال الوثائق العسكرية. في تركيبات يونس في نهج فَـرِبْكَة الثلج في مدينة تونس، يصبح هذا التوتر بين المرئي وغير المرئي استراتيجية حاسمة. فالمساحات الداخلية، سواء احتلها جنود أجانب أو هجرها سكانها، تصبح استعارة للتاريخ غير المرئي المتأصل في البنية المادية. غالبًا ما كانت المشاريع التي شكّلت أفق بغداد في السبعينيات والثمانينيات تُنفّذ بواسطة شركات أجنبية — يابانية وكورية وألمانية وأوروبية شرقية — لكنها كانت تستجيب لرؤى التصميم المحلي التي صاغها معماريو العراق مثل رفعت الجادرجي، معاذ العلوسي، وهشام مدفعي. تستحضر يونس ذكرى الفنانة العراقية نهى الراضي، التي تتردد أصداء أعمالها الفنية العامة وكتاباتها من فترة حرب الخليج في إعادة يونس لسرد رواية الشارع. تندمج كوابيس الراضي حول الغزو الأمريكي لبغداد مع إعادة يونس لخلق تلك الصور، لتشكل طبقات من الواقع والخيال في ذاكرة بصرية مشتركة عن الخسارة والاحتلال.ا


جغرافيا التداول/ خريطة التداول

سوف ينتقل معرض «صُنِعَ بسِحرِك» إلى بيروت ودمشق وجدة وبغداد قبل أن يعود إلى تونس في عام 2027، متبعًا مسارات هجرة المقامات نفسها. ستستضيف كل مدينة أعمالًا جديدة، أصواتًا جديدة، ومجموعة متنامية باستمرار من المستمعين. إنها لفتة قيّمية لإعادة الربط; تعيد فتح الطرق التي كانت تربط هذه المدن في الماضي من خلال التجارة، والأغاني التي شظّت بفعل الحروب والقومية. ا